[什么的相声]郭德纲在相声界是什么地位？

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也不用盖棺论定了，虽然郭德纲自称是给祖师爷“看坟”的，但从目前看，他就是相声门的中兴之祖，如果他死后50年内相声真亡了，那他的庙号大概是神宗；如果他死后相声能续命百年，那他的庙号就是世宗；万一之后他家的于小宝（郭麒麟）能把相声再次发扬光大，那说不定庙号还能升格为成祖。
相声门里，第一代张三禄是追授的烈祖，“穷不怕”朱绍文是公认的太祖。到了第三代，门长本来是贫有本，但被祖师爷朱绍文开革、自此销声匿迹，算是个隐太子，门长则落到了其二师弟富有根的头上，此人事迹也并不突出，谥曰俭，菲薄废礼曰俭，节以制度曰俭，无庙号。
德字辈是真正为相声门扬蔓儿的那一批，裕德隆、李德钖、焦德海三人影响最大。李德钖外号万人迷，是当时相声说得最好，业务水平最高也最受欢迎的一个，焦德海则是收得几个徒弟名震八方，包括相声大王张寿臣，侯宝林之师朱阔泉，此后张寿臣又代拉了常家的开山老祖常连安。不过裕德隆是富有根大弟子，德字辈当仁不让的门长。照马三立的口述，当时相声门门规森严，裕德隆在舞台上虽然只是万人迷的捧哏，但完全有资格管他的师弟们，只是他去世相对较早，在后世名声不显，故谥曰平，执事有制曰平 ，庙号中宗。相声门的字辈，一说是“（有）德寿宝文明”，一说是“（有）德寿立仁义”，从行规上说，后者才是正统什么的相声，是第五代门长张寿臣给定的字。像张寿臣的大弟子“小蘑菇”常宝堃艺名为常立桐，但艺名没叫响反而本名红了，以后潜移默化地这一辈都成了宝字辈。张寿臣在他那一代集艺术实力、位望、江湖影响力于一身，是相声门名副其实的“九五至尊”，甚至很多时候能管到自己师叔辈的头上（唯一的大挫折大概就是没能迫使马三立降辈，不过他在评书门确实比马三立高一辈）。建国后张寿臣因避居天津，且得意高徒常宝堃英年早逝，与体制间若即若离，不过依然是“相声界的祖师爷”：“说我是‘艺术权威’，这我承认，凡是相声里的事儿，我说了算；说我是‘祖师爷’，我也承认，如今说相声的，没有比我辈分大的”，这种话也只有张寿臣敢说，故此谥曰武，庙号太宗。
到了相声的第六代宝字辈，主要活跃时间已经在49年之后了，宝字辈名义上的门长是赵佩茹（焦寿海之徒，李伯祥、高英培、侯耀文的师傅），但真正的领军人物是主导了（北京市）相声改进小组工作的侯宝林（先后任副组长、组长），侯还主持编撰了《传统相声记录稿》四册，不但推动相声及相声艺人融入体制之中，而且前所未有地提升了相声的历史地位，并借助普通话的普及，将相声的影响力真正播散到全国。在新朝建国前，大部分相声艺人穷困潦倒，只能去天桥撂地，即使进入茶馆和剧场表演，或去各家唱堂会，至多也就“压轴”（“倒二”）的番位，须由鼓书门艺人“攒底”（“大轴”），收入更是远远不能与大鼓艺人相比（这方面更商业化的上海，像独脚戏艺人倒是能借助电台及各类游乐场取得不菲的收入）。建国后，经侯宝林等人“净化”后的相声被正式纳入曲艺门类，相声艺人加入各大文艺团体成为宣传鼓动大军中的一员（1953年中国广播艺术团说唱团正式成立），不但自此有了“饭辙”，且在当时城乡分割的户籍管理体制中有了高人一等的地位，相声也借助电台、电视台等传媒扩大影响，甚至如晚清般入庙堂献艺。1979年侯宝林出任全国曲艺家协会副主席，成为相声界名实相符的掌门人，鉴于其继往开来，开辟荆榛之功，谥曰文，庙号世祖。
宝字辈之后的文字辈，按拜师先后赵心敏本来是公认的门长，但他原名赵新民，后以“小新民”为艺名，都没有取得什么影响。而张寿辰-常宝堃这一支的二弟子苏文茂，其艺名最初为苏伯光，他大师兄的艺名李伯仁，伯字一度成为相声门第七代约定的字辈。但张寿臣出来说，其上一代的相声艺人中有孙伯珍、卢伯三等，故不能用伯字，张重新给的是仁字，并以“伯仲叔季”为师兄弟排序。只是后来在各地演出中因为苏伯光、苏仲仁混用，且进入新朝老辈的规矩约束力也大降，艺人都成了“演员”什么的相声，所以不久后苏文茂又改回了原名，没想到这竟对第七代的排字产生了重大影响，第六代如杨少奎、刘宝瑞、武魁海、王长友、李洁尘、袁佩楼、王凤山、关春山、张振圻等在给弟子起艺名时，都按文字排，如刘文亨、殷文硕、魏文亮、郭文岐、马文忠、孟文辉、郑文昆、刘文亮、王文玉等，文字辈自此也约定俗成，甚至有误认为苏文茂是门长的（按老例儿，一代艺名的排字，要么由长辈指定，要么就按这一代第一个拜师的大师兄排，即“门长”的本义。）
但无论是赵心敏还是苏文茂，都是天津籍的，虽然津派相声独树一帜，但向来被京派排挤，且离庙堂稍远，文字辈里真正成了大角儿的是侯宝林的大弟子马季。侯把相声带回了剧场、又带上了广播、电视与电影（如1979年，中央新闻纪录电影制片厂拍摄了纪录片《笑》，由当时最知名的相声演员表演了自己拿手的十五段作品）。而马季则更进一步通过春节联欢晚会的形式，让“晚会相声”、“联欢会相声”成为了主流，再次提升了相声在曲艺中的地位，也让相声艺术取得了前所未有的话语权。1983年，央视的首届春节联欢晚会，马季是总策划，他与徒弟姜昆都是主持人。此外，马季还独树一帜，扛起了“歌颂型相声”的大旗，其代表作如《英雄小八路》、《登山英雄赞》、《画像》等都以歌颂英雄人物、表扬好人好事为主旨，发挥了其他曲艺品种皆拍马不及的宣传甚而䑛痔的作用，相声一跃而成主流中的标杆。马季本人虽未在曲协中担任要职，但他的两大弟子姜昆与冯巩却一直位居要津，1985年他被评为十大笑星之首，2006年被颁授中国曲艺界首个牡丹奖终身成就奖，年底去世时更被曲协追授“人民曲艺家”的称号，其将主流相声推向顶峰的贡献，同辈无一能望其项背，故谥曰恭， 逊顺事上曰恭，上庙号为高宗。
相声门第八代为明字辈，门长制已形同虚设，有说是赵心敏之子赵伟洲的，但也没人能确切考证。但接班马季的则非其大弟子姜昆莫属。姜昆也是青年才俊，三十三岁即登上春晚成为主持人，三十五岁任相声门总堂口中国广播艺术团说唱团团长，同年并选为全国青联常委，曲艺家协会副主席。现在虽然黑姜昆似乎成了政治正确，但客观地说，他继承了马季的衣钵，在相声的旧瓶中注入新的思想内容和时代特色，在当时的确给人耳目一新之感。就是以郭德纲自己后来划出的道儿来，其一相声要能逗乐观众，巅峰期的姜昆难道不哏儿吗？当年吉林曲协主办的十大笑星的评选中排名第二，这个虽说有专家评定（因为要平衡相声门内部的派系），但主要还是观众一票票投出来的。其二是相声演员能不能卖票，这个就更不用说了，80年代初至90年代中期，是主流相声最为风光的时候，不但成了各大晚会的镇台之宝，走穴时更是万人争睹，此外姜昆是第一台全国性大热综艺正大综艺的首任主持人（搭档杨澜），其风光程度比起目前的郭德纲来也是不遑多让。如现在郭氏父子一用再用的让搭档主演电影《寡妇》的梗，最早就出自姜昆李文华的《想入非非》。1950年出生的姜昆被文革耽误了10年，1976年才出道（而且此前搞了个批邓的相声差点押错宝万劫不复），1983年33岁时名扬天下，与2006年33岁带起德云社扬名立万的郭德纲正好是殊途同归，大红大火的日子目前还长于郭德纲。不过姜昆的最大问题是片面强调了相声的载道功能，将相声的“技”完全边缘化了，再加上创作能力的衰退，最后就成了郭德刚所讽刺的“对口报纸”。2004年姜昆出任曲协分党组书记、副主席，2012年、2017年两任主席，攀上了相声艺人所能攀上的最高峰（冯巩后来出任文联副主席，位更高但权不重），姜昆是相声鼎盛期的参与人与推动者，但也是相声没落的见证人与责任者，故百年后拟加谥号壮缪，武而不遂曰壮，名与实爽曰缪，庙号德宗。

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大概自1995年始，相声开始中衰，其各大晚会中的黄金地位也慢慢被小品取代，整整十年都没翻过身来，直到2006年已苦熬苦业了10年的德云社在北京异军突起，重新扛起了传统曲艺的大旗。郭德纲本人虽然有诸多争议，但他振衰起弊，将相声从濒死状态下救起应该是没错的，甚至以一社之力，造就了目前有点泡沫的虚楼蜃景。这里可以顺便讨论一下主流相声的得失以及艺术继承中传统与革新的关系。
艺术作品的价值到底是什么？有人曾总结为“无用之用”，但立足点还在“用”，相声的“用”又是什么？最基本的就是逗乐、减压、畅怀，然后再有其他的益智、明悟或升华。主流相声依附于体制，必然要为体制而服务，结果就体现为三多三少，首先各种审查与限制多了，导致能开说的领域少了。其次要把传统相声中所谓“低级、庸俗、不健康的东西”（侯宝林原话），也就是说“糟粕”去掉，导致传统段子，传统技艺少了（这其中必然有大量错杀的），但依靠体制中各类精英人才的帮助，新作品多了，老段子精了。第三，相声走上广播与电视，受众队伍得以空前拓展。以前在天桥撂地，观众仅十数计；进入茶馆或小剧场，观众百数计；进入大剧院大会堂，观众千数计；一旦走上电视，尤其上了春晚，观众当以万万计。观众基数固然大了，但口味也刁了，耐心也少了，这就对相声的创作与出新提出了很高的要求。
要说相声的官方地位之所以在建国会获得空前提高，本身就吃了两波大的红利。其一是建国初年相声被体制收编进行改造时，因为相声艺人中有很多是旗人，所以获得了当时学界、文化界的满族精英的鼎力支持，如著名作家、“人民艺术家”老舍帮助改编了《文章会》、《菜单子》、《绕口令》、《地理图》等，中科院语言所所长罗常培与罗常培的学术秘书吴晓玲帮助整理与改良相声传统段子，并编纂成集，短短几年的积累与产出几乎就相当于过去50年的总和。其二则是粉碎“四人帮”后，压抑多年的创作热情突然迸发，尤其是体制内相对优裕从容的生活吸引了大量文艺人才，也使得创作的活力源源不断。但随着改革开放的深入，市场经济下创作人才或为了追求更大利益，或为了摆脱无聊管制与审查走出单位另谋高就，这波红利的释放也到了尽头。主流相声一方面片面强调相声为既有体制宣传与护航的功能，一方面又少了支撑其存在的源头活水，导致相声最基本的娱乐功能出现萎缩，这才是其陷入窘境乃至绝境的根本原因。
这方面郭德纲是看得最通透的，他坚持相声先要让人发笑，其实也是坚持相声要有用，但必须抛弃陷入僵化的主流相声，因为它们执念的“有用”已经偏离了相声的初衷，从这方面说郭就是在革新，只是他开出的药方是回归“传统”（这也与郭本身的津派背景有关），找回相声艺人的初心：其一是重拾相声的“技”，复兴科班制，其二在表演内容上跳出警总心态拥抱更接地气与民气的传统相声，其三在传播形式上离开电视回到小剧场。每一轮表演的受众少了，对重复性表演的压力自然就小了（如果坚持以电视为载体，那相声必然要快餐化或脱口秀化，这才是适应电视传播的方式）；各种在“净化”及市场化过程中被误杀或歼灭的笑料或曲艺形式，如太平歌词、北京小曲、梅花大鼓、莲花落儿，反串小戏等，则丰富了表演的内容，有利于填补创作的空白；而磨练相声的技巧则能丰富表演方式，把重复性的内容包装得更好，减少观众的厌倦。这是郭德纲凭借自己的天分与努力为走出主流相声的困境所摸索出的一条路。
当然更重要的是，回归传统不仅仅就是把老段子找回来而已，如果真这么简单津门相声也不会像如今这么落魄，某些紧抱＂老艺术家＂人设的也不会总是尴尬地让表演沦为如厕时间了。50年变迁必然意味着许多老段子已经不适应时代的变化了，也就不可能再接地气或民气。这就像当前死气沉沉的戏曲界，大家都被册封为某流派的“非遗”继承人，人人不敢越雷池一步，其实却是被框在“似我者死”的笼子里苟延残喘。当年的四大名旦造就了京剧的鼎盛，恰恰不是因为死守传统，而是在传统中不断出新。要知道在四大名旦前都是老生挑班、武生挑班，四大名旦出世后才有了旦角挑班（也有说最早是王瑶卿）的行规，而且四大名旦的代表作，如梅派的天女散花、程派的锁麟囊，都是自己创作的产物，像尚小云还在舞台上跳踢踏舞拉小提琴，这些看似离经叛道的行为才是让京剧繁荣的动力。所以郭德纲的回归传统只是皮，真正使他能脱颖而出的仍然是旧瓶装新酒的大量改编与翻新，以及我字系列、你字系列等新作。如果你不研究观众，不研究时代的变化，不把作品与当代的生活连接，最好也就只能活成个遗老遗少，逐渐腐朽而已。
不过成也萧何败也萧何，近年来郭德纲创作力的衰退也使其渐渐有陷入瓶颈之嫌，而德云社下一代的骚浪贱、屎尿屁风也不断受人诟病（当然德云社的下一代也在转型，如郭少打通了偶像与相声之间的壁，而张云雷则开始迎合腐女经济，其商演的主办人中甚至有RPS站）。很讽刺的是，如果算算时间正好与当年姜昆由盛转衰的节点类似，当然凭借在传统曲艺上的功底与积累，郭坚持的时间应该会更长些。只是规律仍然是那一个，随着曝光度的增加，商演的场子越开越大（今年老郭已经带领社内两大“头牌”，岳云鹏与郭麒麟挑战万人体育场了），必然需要有创作上的活水涌来，这个才是郭德纲能不能有未来，能不能称宗道祖的关键。
编辑于 2018-10-15

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